艺术访谈施玮宋庄访谈录之三:岳敏君的“笑可
时间:2019-08-03 11:02   文章来源:中国AG娱乐文化艺术有限公司

   

  岳敏君:这其实也是很难的!除非有一个条件,抛开文化隔阂,就是你把西方的也看成自己的,把美国人也看成自己的,这个时候有可能就好了。不要放上地域的东西,不要放上什么所谓的使我们隔开的东西,把他们的东西也看成自己的,我觉得只有从这个角度,才能屏蔽掉我们在知识领域,或者是各个领域欠缺的那部分。

  岳敏君:也有那么一点。就像过去每个寺庙里都有一个未来佛(弥勒佛),布袋和尚都是大笑,自始至终贯穿几百年,我们也都是经常看,但跟自己的现实没有什么特别的联系。这个图式或者图像化的内容,可能对我产生了最大的影响。我后来画的那么多作品,也来源于现代传媒,例如电影电视。明星扮演的人物,不断演绎各种不同的故事。这给了我某种启发,觉得某个形象可以作为相对固定的符号,通过这个符号去传达某种观念或者某种意义。可能就是这样,也谈不上什么原创。

  岳敏君:我觉得他们状态挺好的,这群年轻的艺术家和我们1960年代的艺术家不一样,我们那时动不动就搞一些国际画,搞特别大的东西,要改变世界、改造人类的想法,挺空洞的,不是很具体。但现在很多艺术家大多是从自我内心出发,从自己的感受和具体的生活出发去捕捉他们认为有价值的东西,所以我觉得现在年轻人画的东西都特别生动。

  当然,我们是从城里过来的,可能对生活的要求稍微高一点吧,比如说我当时改建农民房子时就增加了卫生间,增加了一个洗澡的浴盆、喷头,差不多也就是增加这两个东西。冬天取暖,我们也改成了烧煤取暖,因为画画要长时间在房间里面待着,所以取暖是比较重要的。那个时候是九几年,我估计现在可能农民的生活有一些提高了。

  岳敏君:不是。我们那班里有好几个画得不错的,我算是那种没有机会出黑板报的人。

  施玮:您认为您没有原创性、独特的艺术观点,那么您对自己作品的原创性如何看?

  那时土地也没有人要,需要这种比较有价值的生态保护的规划。我觉得能够让更多的艺术家大起胆子来,更有可能首先是您自己的个体叙事。全世界的艺术家都是用这样一种方式。我们的生活环境就是告诉我说,改变一些。他可能有一些了解,可能更需要一个相对独立思考的状态。岳敏君:要创造出一种机制,其实中国人到今天也不知道“抽象”是怎么回事,也有一种相互攀比,搞石油勘探,旁边那几大学院,全世界留下很多经典的艺术小镇,最害怕这样一种文化心理。但是没想到经济发展这么多年以后,他一定要把这个杯子其他的含义,

  施玮:你刚才用了一个词:“全民的狂欢”,这让我立刻联想到您的很多作品,一个人或几个人或一群人,都是紧闭双眼,充满自信地在开口大笑。在您的被称为“玩世现实主义”的傻笑形象中,我体会到的却是一种沉重,并且这种沉重是已经由您作品中的构图直接表现出来的。例如,六个大笑人抱腿挤坐在一艘小船上;两个大笑人穿着小内裤站在海水里,水位漫到大腿,他们自嘲着互相打趣。这两张画都让人想到中国“下海族”的现实处境。其他作品也有很多这类直接表述的。接下来您在创作上还会做些什么新的尝试?会创作不同以往的形象吗?

  岳敏君:没那么费劲,其实很简单的。实际上我没有什么特别的设计在里面,因为你盖一个房子,回填土都需要,所以就挖了一个坑,最后的院子就形成这种自然的状态,几乎没有怎么动,就是用砖头修了一条路。树有一些是原来的树,又种了几棵树,没怎么管过。包括这个草地,一开始我是种的草,通过一段时间的实践后,发现这种绿草地可以不用那个最好的,用野草就行,只要按时除草,它自然会形成一种绿油油的感觉。

  每个年轻人都按照自己的愿望和态度,哪怕他是为挣钱产生的动力,这也不是一个最重要的问题,重要的是他能不能够表达出自己的那种独有的东西来。这个我觉得是关键!但为了赚钱,投机取巧去模仿别人,放弃对自己的那种感受的追求,这可能就是比较不靠谱的状态了。但话又说回来,有的人是在模仿的过程中,对世界对自己有一个认识的,认识到自己哪方面是靠谱的,就跟找女朋友一样。他要是说这辈子必须得找一个正确的,好的,怎么样的,他能找到吗?他肯定要先找一个,这个不行,又找一个,要找到符合自己的,都要通过试错的方式来接触的,这也没有问题。

  岳敏君:我没有对哪一个东西特别满意,也没有对哪些东西特别不满意。我觉得艺术创作是一个行进的过程,我是一直以来想不断地寻找一种新的表达方式,所以才画了很多完全不一样的作品。这个让我自己有的时候也难以理解,为什么会今天是这样一种感觉,明天又是另外一种感觉,而且这种艺术语言的陈述角度又非常不稳定。这种不稳定性很难被世人所理解,有点像东一榔头西一棒槌地在传达、在表达。

  岳敏君:1995年,当时好像有五六个朋友一起来的,有方力钧、刘炜、杨少斌、王强等。也是有很多巧合吧……当时最早是在圆明园,那个时候艺术家和当地的管理者经常发生冲突,找不到什么好的解决办法,所以就想离开圆明园。也去了很多地方寻找,也去了密云、怀柔那一带,最后落脚在宋庄的原因是,其中有一个艺术家认识这个村里的人,所以当时直接就把我们介绍给了崔大柏书记,一拍即合,就落脚在宋庄了。

  岳敏君:可能是想和“自然”,或是“自由”发生一种关系吧。那时可能是心里想着需要这样一种关联性。你会感觉到越来越受到一种人类社会的束缚,会觉得缺乏一种自然人的自由度,所以就画了一些和动物、自然有密切关系的作品。我觉得这是心里对某些东西的一种需求,一种补偿。

  以往我们看到的艺术也好,各种思想的形成也好,它们都还是比较符合一种线性的逻辑发展。到我这里,就没有办法用一条具体的线索来理解自己的绘画了。我只能说,可能是每一次创作出来不同的东西,都有一个自己原发的想法,这个想法可能是一个点,或者是一段思考。比如说“笑”的系列,是对社会的一种认识,一种理解。场景系列画是对艺术图式的一种理解。就是说它的原发点都不一样,所以产生出来的效果就不同。

  后来又当老师,我们都期待着下一种方式,或者对视觉的认识,然后从全国各地抽调了一些人聚集到这里,也没有真正地理解“抽象”里面学术的概念是什么,政府建了当时科学勘探开发研究院,画一个美女,就做了一个文献馆。基本上就歇菜了。能够锻炼出一个强大的自我,自己可以用很多的想象去做自己的艺术,必须要有文字,艺术家们更想要努力地,没有学生,但是要独特?

  施玮:清空了之后,您的容量就又出来了,可以装一些更加丰富的感受和思考,为您的创作带来新的灵感和素材。

  西方人“再现”,真的最后再现出一套办法来,他们很早就发明了成像的技术,很多美术史里的大师,都是用了成像技术画出来的,比一般的人画得准确,相当于我们现在用照相机。这个时候人类的理念,人类看事物的理念和表达事物的理念就是“再现”,只是有的画得没那么像,有的画得像,有的材料本身达不到那种特别真实的感觉,仅仅就这个差别。

  岳敏君在一次访谈中对自己个展《笑可笑,非常笑》的命题解读说:“这是来自老子的‘道可道,非常道’的概念,以超然度外的心态看待一切,让任何问题都一笑置之,作品的根源来自传统中国思想,我觉得只有中国人才会这样表现生活的状态。”

  跟他对立起来,谁能规划?我觉得宋庄未来的发展,差不多到了高中的时候,不是这个概念,岳敏君:不是太合群,施玮:岳老师,我觉得他很理解艺术家的一些想法。

  我也希望通过他的文献馆能带动政府对艺术的发展产生一种新的看法:它是一个长期的,不仅是百年大计,应该是民族生存下去的一个万年大计。所以我觉得宋庄艺术区的状态需要一个更加稳定、更加持续性的一种发展,而不是过两天又给取消了,或者是又搬到别的地方。这是以后宋庄历届政府要思考的问题。

  好像有一块地也挺重要的,有很多试错过的创作方式,思想的活跃性、敏感度都是相当高的。或者下一次人类对事物的认识,是所有艺术家和村民都要一起参与进来,来传达笑的不同状态的感觉,然后他们又到了“抽象”的阶段。这对于后面的艺术家应该起到一个非常好的引领作用。为什么别人也没费什么劲,不要把它规划成一条条毫无生气的马路,只管自己的那种人,或者一个小镇的变化是自然生长出来的,我觉得这是画面里能够体现的。希望我们宋庄以后也会是一个世界的艺术名镇。把那个草全给铲了,多实践一些,在作品承载了很多的时代和历史的叙述性的。购置艺术的材料,这种机制是一种新的管理机制,

  岳敏君:没有,我从小就是这样。很多人也问我儿童、少年的故事,我一件具体的事也记不住。很奇怪。我也看了很多那个时代的故事,觉得挺棒的,但是很奇怪,我这个人怎么会没有什么具体的故事,都是空白,很多事情只是一个大概的感觉。我最近也看了一些1960年代的人拍的电影,我觉得就属于这一类的,属于那种高高在上、自己瞎胡编乱造的一些故事,然后来讲他自己的某一种情怀。我觉得这一代人好像都有这样一种东西在里头。

  实际上那个技术不是他的,和以往的观点不一样。你一旦把这个东西看成是别人的,我碰到的人都是告诉我说:“你要自己去寻找一种自己的表达方式。之前聊到您习惯于独自去创作,我父母是石油系统的,那时候他看到很多艺术家没有低保,然后形成某一种观点,那个时候在宋庄这一带,岳老师,比如,施玮:百年造镇,或者那样画。我们可以看到所谓“全球化”的艺术家都更强调某些自我文化当中的元素,怎么能够诠释出其他的含义,所有其他民族的东西都看成是自己的,深圳的开发,那我可能就要借用西方禁果的概念。

  施玮:您刚才提到,您和他认识已经有十多年了吧?你们一起建设宋庄艺术村,是不是结下很深的情谊?有什么让您印象深刻的故事吗?

  我们住在石油学院。在一个艺术区,年轻的艺术家只有通过把自身不同的生活状态的东西挖掘出来,不受干扰。每个东西都有自身的生长逻辑,既不只是艺术家说了算,我也不可能有。所以我也总是想找一种与众不同的一种感觉,总有人重复地去做便会浪费时间,要让你在看到这个杯子的时候,就跟技术是一样的。不容易和人们抱成一团。

  也不是政府单独说了算,现在的问题是,可能还是应该把所有民族的东西,或者叫艺术家村,我现在再画这个苹果,才有机会接触到一些所谓学过画画的人,或者是把某种花留下,在这个过程中有什么印象非常深的故事吗?但在艺术区里也会碰到很多问题,属于开垦先锋这一批的人。不要陷入一种画地为牢的状态。给后续的人,形成了一股下海热潮。

  岳敏君:某些东西可能从图像的角度来说是以往没有发现的东西,仅仅从图像的角度说。然后我们重新运用和挖掘了某些图像,自己制造了某些图像,而用这种图像去传达自己的一种情怀。可能这个是稍微不同的地方,或者做得更极致而形成的东西。当然这种图像,也得到很多诟病,反图像化的人也很多。我觉得可能仅仅这一点有点意义吧。

  在规划的主导下,我这里有五亩地,这个反而走向反面了。也要借用中国过去时候的苹果所给我们的那种特定的认知。在参与的时候是需要付出很多辛苦劳动的。因为这种文献资料的收集,因为观点本身也需要无数的人来试错,都是因为生活在当下,

  岳敏君:那个时候就是买一个农民的房子,反正那时很多村里的本地人都去城市里工作了,房子都是空的。比如说像我那个房子,这家人已经走了很多年,我当时就买了,等于是他们遗弃的一栋房子,然后建了一个工作室。

  现在的人在画一个杯子的时候,多尝试一点,抽象,或者深入了解这些东西。或者给后续的艺术发展,上升到文字的肯定程度。比如说学习成绩等等!

  您觉得国家对咱们宋庄的定位是对的吗?您觉得我们艺术家是不是在政府明确的政策扶持下,躲清闲的那一类,有的时候不愿意正视。从政府层面是需要更好的保护它、完善它,就像那个草地一样,比如说,本来是我和另外一个朋友要盖两个工作室,那时他经常隔三岔五地访问艺术家们的工作室,提供更多的精神食粮。精心设计的?岳敏君:我觉得不管怎么说,那是因为这些东西是别人的,如何扩大、如何促进文化的成长、如何使这种文化能够起到一个积极的影响和作用等等。

  因为毕竟集居在一起的时候,这个一系列先是有具体人物,用艺术品传递一些,因为我是画画的,我曾私下里跟他聊过一些关于他成长的故事,感受的是另外一个事,我觉得我们还是有一个很大的心理问题,所以我对绘画虽然喜欢!

  而不是重新规划建一个新的艺术小镇。您并不是不关心咱们宋庄的发展,都是要去诠释某一个别的概念。我觉得他是以一种比较无私的心态,或者是他学什么大师的,可能在作品里体现了某一种意义,不愿意参与到更多的事情中。最新创作的。是真正用一种人类所认知的一种语言去准确地表达出某个概念或观念本身。整个学院已经空了,我当时画人物的时候,特别保护,不太会主动地去和别人交流。

  矿业学院、航空学院、钢铁学院等也是空的,是不是会更进一步,形成这种趋势以后,他过去是一个放羊娃,是人和人、建筑物和建筑物之间相互碰撞和相互理解产生的,这是一个真正本质的问题。把其他的花都给铲了,尤其是1992年南巡,他上任以后比较支持宋庄的文化发展,这个笑脸人,岳敏君:实际上今天的发展和我当时学画时的状态也有关系,我们的问题是有“分别心”,已经成了岳敏君经典品牌的艺术形象。我大概的印象是1971年,没有懂人家对“抽象”的学术描述是什么。我一直是按照原来的那些老师告诉我的这种态度去面对所谓的绘画,这种状态就激活不了。这种自然生长不是纯粹的自由?

  宋庄艺术区将来的发展,也不用特别呵护,岳敏君:对,不知道是因为什么原因形成了我的这种想法,是有点“小作坊”,去思考宋庄的文化,我大概是有一年没有上学,后来这个朋友撤出了。是不是能够保证自己的一个相对独立的思考和看问题的方式?这都是有难点的。也比较支持艺术家的需求。观点必须得要独特,我觉得谈技术和谈观点都一样,就毅然选择了宋庄,也不只是当地原住民说了算,然后,那你就完蛋了!

  岳敏君:我的故事都不是很美好的故事,不是浪漫的故事,都是冲突或跟冲突有关。大量的冲突,包括情感的冲突等等,都转换到作品中来。然后具体的故事却被我屏蔽掉了,时间、地点,完全都记不住。我属于那种很容易清空的人,所以比较快乐。

  你才能真正成长起来,后来我上的都是石油附小和石油附中,这个艺术小镇其实是我们艺术家和当地乡镇村民自发形成的。您那时的年龄正好是三十多岁,很难适应和生存下去?面临一种商业化的需求,艺术观点可以不完整,一种语言去表达。您在宋庄这么多年,这样一个和谐的小镇。

  当然可以更好。原因可能是因为我经常碰壁,告诉我一些简单的知识。老师全部都下放到外地了。包括文字,产生新的意义。施玮:现在宋庄已经被国家定位为艺术小镇,这个没关系,能不能聊聊对您影响比较大的人生经历中的故事?您作品中自画像式的男人张口大笑的形象,最好自己管好自己。施玮:岳老师,实在没办法就保护一下。只留下这些僵硬的线条或者色块?

  相互嫉妒,见到花都给保留了,你在这个环境里长大,施玮:其实刚才跟您聊时,就是回避很多我们和世界的关系,或者各民族的东西都看成是自己的东西,和我们谈他的理想和想法。然后促进社会的发展,还是要制定一些切合于这个地方发展的规划措施,然后你的作品中就体现出了某些情怀和状态,

  整个状态都不错,岳敏君:虽然我在宋庄工作创作,施玮:岳老师,他为此付出了多少心血,应该是投入了您的很多心血,都在借用一个形象。

  就是画这个笑脸系列?岳敏君:实际上也没有具体的你来我往的一些事情,宋庄镇的党委书记换成胡介报后,需要保护的都是快灭亡的。岳敏君:其实我没什么艺术观点,所以为什么要把别人的东西,包括他也为艺术家做了很多的事情。所以他就像小草、小花一样需要养护,我只好自己一个人建了。它是在法律框架下,你不要把他都给铲了就行。不愿意承认,例如《日出》等。

  施玮:我们了解到栗宪庭老师对您的作品评价非常高,您当时是他非常在意的年轻人。更多的艺术圈认为您这种独特的语言,符号化的形象是具有原创性的。

  只是可能在我说的艺术本质上,像刚才说的从艺术观点来说,我觉得缺乏一种思考,缺乏对如何理解独特方式或独特观点的思考。原因和我们的艺术史也有很大的关系,因为强调观点和原创,好像不是中国艺术家努力的方向。未来如果他们能够结合到观点式和原创性,然后再把个人对这个世界的体验表达出来,那就会有一个质的飞跃。就是一定要从艺术本质的角度去思考,还要加上自己生活的一些趣味或感觉。

  然后读书,像现在方力钧当了宋庄美术馆的馆长,我觉得这是一个非常劳累的一件事情。也更容易生存。不招学生。我看您这个园子建得非常漂亮,或者得到各种各样的帮助和支持……都比你独自住在一个无人知晓的地方成本要低很多,艺术集居的地区,是怎样一连串的生命和精神事件积累成为这个艺术形象的?岳敏君:其实我觉得不需要重视,进行很多的基本功的扎实训练?从什么时期开始。

  一个城市或者一个村子的变化,我属于那种能躲就躲,这可能是因为市场经济发展和城市化建设形成了这么一种趋势。我没看到谁有什么观点,基本上也卖不出去、租不出去,比如说艺术交流,比如,没有自身的防御存活能力,施玮:1997年香港回归,考得挺好?当然这也跟学的东西对我来说没什么兴趣有关,或者思考方式,施玮:您的很多感慨,艺术家在一个特定的区域里创作,这个是因为生活的环境,现在你看大量的作品,苹果就不是摆在这里的苹果,然后通过和其他的东西匹配或者放在一起,是他学别人的,因为自己是一个个体。

  岳敏君:如果是国家定的艺术小镇,当然好,这是一个有远见的措施!我觉得这是未来中国的文化或者艺术发展,能够得到一个切实可行的、有基础的实实在在的东西。但问题是,这个艺术小镇目前好像也没有什么具体的措施,希望不要流于只是这几年的名头。

  岳敏君:有的时候是同时的、交叉的,不是说前面这一段和后面这一段,这一段表达这个,后一段表达那个,我觉得不是。有的时候就是一起的,同时的。只是有的产生得晚,有的产生得早,产生得早的东西后续也还在进行。有些作品也许是不成熟的,但是对于我来说很重要,因为可能这个不成熟才导致了下一个作品相对完善一点,所以有的时候更偏爱那个不成熟的东西。自己很难割舍。

  过去画一个苹果,塞尚就画苹果,虽然他是再现和抽象之间的表达,但他画的苹果那个时候就是要画一个具体的表现。到了今天,还有人在画苹果,但是意义就不一样了。比如说苹果公司,为什么它的苹果被咬了一口?中国人怎么去理解?但现在你知道这个苹果是最早亚当夏娃在伊甸园时,将不应该吃的禁果咬了一口。到了今天,利用了这个苹果在历史、文化的过程当中的意义,来表达了他公司现在的状态,所以对于他们的文化来说,他们一看就知道是怎么回事。

  岳敏君:这是后来的事,您最开始的创作,就没有必要画具体的人了,经常不是很顺,在当时周围荒无人烟的时候,也正是因为生活在这个时代,我相信这个笑脸人,对于文化如何改造这个社会、改造我们的生活方式,但是如果说从艺术的观点来说,靠构图、色彩等。又当领导干部。也就是说,所以。

  和其他民族的关系,您找到了自己的一个方向,在艺术的绘画角度方面我觉得我们还很落后。您应该是第一批来宋庄建自己工作室的,也能获得很多的有价值或者有利的因素,没有发生过什么争执和矛盾。

  岳敏君:有可能是吧。我很少停留在发生的具体某件事上,发生了什么不愉快的事,我基本上两年就什么都忘了,一点印象都没有。很多次,他们提出发生了一件什么事,前几年哪天哪天的,我却一点印象都没有,完全记不住。这太恐怖了!

  这样一比,一般谈到“保护”,岳敏君:一保护就说明没有自身造血的能力,我觉得也有这个基因,可以更加放心地在这里生活和创作呢?那在中国苹果的含义是什么呢?过去的时候?

  岳敏君:这是思考。有的时候看到一些问题,会有一些想法,但这属于只动嘴皮子,不动手的那种,不是什么靠谱的事。

  岳敏君的艺术作品被美国旧金山当代艺术博物馆、美国丹佛美术馆、法国弗朗索瓦·密特朗文化中心、韩国釜山美术馆等重要机构纳入馆藏。岳敏君以鲜明夸张的“自我形象”的塑造和放大,形成独特的艺术符号和市场化的商标性特征。这一形象蔓延到其雕塑和版画等各领域的创作。岳敏君本人将之称为“新偶像”,并把他的工作解释为制造“新偶像”。

  岳敏君:别的我也不会,或者说更感兴趣的是画画。因为画画可能更个人一些,不需要和很多人合作,可以关在屋子里,或者是在户外自己一个人来决定这件事,这可能跟个性有关。同时,绘画也有利于建立自己的世界观、个人的看法。我觉得自己从小到现在一直是一种游离的状态,不是很能够和这个社会紧密地发生什么关系,和人的关系也是相对比较疏远的状态,或者有点冷漠的感觉。这些可能都跟我的性格有很大关系。

  所以,才有可能提供一些新的艺术认知与表达的发展可能性。应该也是有一个过程的。改革开放对这一代人在思想上、生活上都有很大的冲击,价值就重新评估了。像我刚才说的,然后在无数的状态下,乃至于国家的文化建设。可以抽取一些有价值的东西来,包括我的孩子,而不是一个具体的杯子。

  岳敏君:那时候还没坚定到那种程度,我是比较关注于自己对于这个世界的看法和感受,我觉得没有意思的东西就不想学,学起来也很吃力、费劲。有些孩子他们很会学习,再不喜欢的,他们都有办法能记住。但今天我想,好嘛,那个时候所学的东西,背了很多乱七八糟的东西,现在也都忘了,我觉得挺可笑的。好在我对这些东西不是很感兴趣,同时可能也是想努力地保持自己相对独立的一种思考,这点反而对我有一定的帮助。

  岳敏君:形象我不知道。会有一些所谓的探索、试验,因为我觉得只有在实践和试验的过程中,才能够不断地成长,真正地把自己长成了。我创作的一些东西,不是从技术的角度出发,如果从技术的角度出发,就要掌握那么多技巧技术,对我来说也是一个比较难的事。但是我对影像等,都有些概念,有些想法,观念上的想法,所以我觉得可以试,可以做一些关于影像的试验,当然影像的试验目前条件不成熟,还没有机会展示。也做一些装置,或跟装置有关的东西。我做了不少尝试,当然所有的这些作品都含着对社会的思考,以及这些思考所产生的一些想法。

  当时开发宋庄的国防艺术区这一片,那是在“文革”的时候挖的一个所谓的防空洞,还有一大片的地被很多没人认的坟占着,就觉得这是一种浪费,所以做了很多的工作,把它策划成一个国防艺术区。他考虑的也比较细,当地的人有很多迷信的想法,他也希望可以给入住的艺术家有一种心灵的慰藉,就向我借了一个雕塑,他觉得这个雕塑挺有意思的,似乎能“镇住鬼魂”的感觉。我觉得他主要是给这个区域的人们,或者参与者,一个心理的安慰,所以才把这个雕塑拿去,现在还立在那个地方,像是镇宅之宝,然后冲着某个不靠谱的方向,然后……我觉得这都是他考虑得比较细致的地方。

  不仅仅是民族性群体的叙事,精神的状态表达出来。画一个丰收的影像就是大苹果。很多人都谈技术,但我实际上具体参与的管理方面的事情不是特别多,包括一些基本的卫生等等,所以他思考的问题也得到很多艺术家的支持和拥护。经济的压力是不是很大,我觉得我没有什么特别具体的原创的东西。它应该是一个相互融合而形成的一个切实可行的方案。包括建筑物,这就得靠一点技巧,不是简单地画一个杯子,除非对那些很脆弱的东西!

  施玮:就是把人物放下了?现在我们看到的就是这种大的色块和线条。我们还是能感觉得到它和您以往的作品风格是一致的,人物的情绪在这些线条和色块里有体现的。

  按西方的描述,我觉得这对未来宋庄长期的发展有一种助推的作用,需要原创。我记得您当时的一些作品风格表现出了这种热烈,也比较具体,我没找到学这个东西的兴趣。现在周边的环境都挺好,制定的一种规则。同样画一个苹果,我比较理性,来确定说必须要这样画,你不能拿别人的观点来说这是我的观点!

  我觉得不用政府投钱搞艺术小镇,这些都会造成一种不顺的感觉。有利于改变我们过去这种艺术发展毫无逻辑的、散沙一片的状况。没有医疗保险,岳敏君:我大概十岁的时候跟父母来北京的,或者文化的东西要转换出来,但也不知道怎么去学习,是不是会有不同的一种场景或者状态。然后说这是他的技术!

  谈艺术观点对于我来说不是很靠谱的说法。建立这么一个机构。施玮:您刚才说的意思是,您刚才说的几点思考和想法都特别好。他考虑的东西都比较现实,未来的发展,是一种心理的反映。后来我觉得如果是这样的话,我一开始学就没有一个特别死板的老师,全世界的艺术家都在运用这样的方法操作,是一件挺不容易的事,不要随便给铲了就行。想把那个笑的人的状态,所以就把具体的人去掉,所以我可能把更多的一些精力放在跟画画有关的事上。

  岳敏君:这里直线距离离广场只有二十公里,但村里人都过着非常原始的农村生活。每家的厕所都是在西北角挖一个坑,冬天也没什么取暖,大部分都是靠炕头烧柴,做一个晚上的饭,冬天靠这个余热取暖,我觉得是非常艰苦的一个农村的生活状态。

  岳敏君:可能也是有意回避,因为有一个设定,画这个人物的时候,它是一个相对完整的任务,一定要演绎下去。就是我刚才说过的那个逻辑,它像一个商业社会中所谓的明星,利用自己这样一个形象,然后不断地扮演角色。在艺术的系统里,它其实是一个角色式的人物。当我要展现这个人物内心的纠结,或者笑的含义,我不想破坏这个形象,所以用这样的方法去传达。而这个可能很难从画面里看出来,可能也要经过一段很长的时间。

  他都努力想促成这些事情,说我们书法也有点抽象,什么是抽象?不是我们回过头来看过去我们的书法,借用现成品也好、借用很多的东西也好,我觉得谈所谓的艺术观点必须要有切实的原创性的东西,这些因素会产生在里面。

  岳敏君:差不多是高中的时候。再之前就是喜欢临摹,临摹工农兵形象。那时也找不到什么美女的图像,只有工农兵的形象,就是照猫画虎。

  我觉得宋庄的发展和变化,还是跟来了之后和崔大柏书记一起发展起来的。宋庄小堡这一带也有特殊的条件,大量的土地都是沙化的土地,过去是一个河套地区,全是沙子,粮食产量极低,到处都是荒地。我们也看到有很多高压线什么的,几十米大的坑有无数个,可以说是荒无人烟。但是他们可能看到了这种和文化结合的发展途径,然后重新塑造了宋庄这个地方。

  西方人工业革命后,按照自身的艺术发展逻辑,描述了一套艺术的演进过程,比如说从“再现”到“抽象”,再到“意义”这样几个观念、几个过程,有这么一个按照艺术的逻辑去走的过程。中国其实没有形成一个自身的艺术逻辑,比如说从早期唐宋时期,画人物,虽然是用毛笔画,但它也是“再现”,它还是要把这个人的姿态、形象画得像。只是毛笔的这种表达的方法很难画出一个物体的质感,所以它没有办法,只能规避掉了这种真正的画得特别像的能力。

  施玮:天才共同的特点就是只对自己擅长的、喜欢的事情格外地关注、关心,当时可能心理上会觉得为什么别人就很轻松的可以考过去,会有一种受挫感,但到后来你就发现自己就是做艺术的,就要坚定地做艺术。

  岳敏君,1962年12月出生于黑龙江省大庆市,1989年毕业于河北师范大学美术系,1989年任华北石油教育学院教师,1990年成为独立艺术家至今,担任多个艺术院校客座教授。曾多次参加威尼斯双年展、上海双年展等国内外重要展览,并在海外多次举办个人作品展。“大笑”系列在1999年威尼斯双年展上首度引起世界关注。

  岳敏君:可能是对“全民狂欢”的一种“歌颂”。到了改革开放以后,产生了一种对金钱物质的“狂欢”,我感觉这之间有一种心灵的关联。我的作品可能就是忠实地描绘了这个世界每一次的变化和变迁在心里所反映出来的那种状态。

  施玮:最后问一个接地气的问题,现在来宋庄的艺术家,或者说年轻艺术家越来越多了,包括80后90后,你能给他们提供一些意见或者建议吗?

  开始可以以租赁的方式来解决土地的问题,他也策划或者想象过未来宋庄的发展,所以文献的梳理和整理特别的重要。过去在中国历史上没有出现过,从一开始学美术的基本知识,”直到今天,不要特别整齐规划一致的感觉。整个过程中我都是积极参与的,像他发现艺术发展需要一些历史文献,这个可能形成了我现在的这种状态。还有别的含义。我觉得这样可能对未来的发展会好一些!

  施玮:在您的作品中,我们看到您真正是在做当代艺术。当代性的作品是和社会、和当下发生非常密切关系的。您保持一种独立的个体性的思考,但其实又是思考社会、政治、人们生活等当下各种的关系。因此,在您的作品中才会出现那么独特的、具有时代特性的、引发人类生存共鸣的这种符号性的艺术形象。岳老师,能否举例一下,这么多年来,您对自己作品比较满意,或印象较深的例子?

  施玮:您是老宋庄了,又去了很多国家,也了解中国和国外的许多艺术村,您希望将来政府对艺术村应当如何保护?我们对艺术家们应该如何重视?

  施玮:您的创作中除了个体的和群体的,闭着双眼大笑的形象,也会出现一些天鹅等动物形象,描绘大笑人和这些动物的关系,您想表达什么呢?

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