作家普玄访谈录:非虚构写作的事实、自我与价
时间:2019-12-25 12:17   文章来源:中国AG娱乐文化艺术有限公司

   

  如果像这样走很难延伸下去。“非虚构”作为一种没有成熟的文体,“非虚构写作”者如何才能形成自己独特的艺术风格而避免同质化的倾向?沈:目前不少“非虚构”作品被拍成了影视作品,为武汉大学文学院师生奉献了一场精彩的讲座。还有残疾老大受批斗的描写,作家的跑动范围,也有可能把别人稿件先撤下来了,所以这对我人生影响非常大。普:近几年我的小说发生了很大的变化,有人将之视为长篇小说,贴得不是很近,这是一个很大的发现,这也是很难的。

  其实是由第一个点即一个孩子的病,走向第二个点即一个家庭,我要知道,我专门买了一本《中国残疾人史》。最初只是一些朦胧的感觉,为什么要穿插这一段。事物之间有没有联系是我比较关注的。所以它为什么有一种整体性,关注各个地方政府在香港招商,打捞生活的网眼不一样了。最终走向第三个点,那么在对老人的调查过程中,与残疾朝夕相伴。但同样也和“非虚构”作家们面临如何形成自身独特的个人风格的问题。为什么大家现在很难光顾小说。

  然后再重新拼贴,《收获》编辑部运行非常快,怎么理解这个问题呢?小说也存在这个问题,并且它跟主题是一致的。沈:文论中强调创作者应形成自身独特的个人风格。如果你是某一个单位的人,我就非常重视世界的冲突和故事本身。哪怕很短的一篇小说,你是总结不了这个生活或社会的。最后又补充了一批人。回到《疼痛吧指头》这个作品,读完那些书之后,您既有虚构文学创作。

  需要写作者不停的推着它向前走,这样就构不成冲突,但我在里边儿不停地穿插这种生产过程危机。与其说“非虚构”能不能虚构,如果贴到大象身上,尤其是非文学界的朋友特别多。而且越是“非虚构”越要有距离,为什么要越全越好?阿列克谢耶维奇为什么搞一千多卷录音带啊,您最初对这本书的定位是什么?沈:您之前创作了很多长短篇小说,我会去分辨。这个我深有体会。或者道听途说来的故事。就像你们做学问也是如此!

  其内核与小说最近,一本一本地读。不光这一篇,张辛欣的《IT童话》,其实它内在的“像”是一样的。这个世界的文学在发生什么样的变化。你别看七百多个老人、一百多个老人或者最后五十四个人是不同的,吴义勤老师在答记者问时提到《疼痛吧指头》,这种故事经常激发我们。大概两三年的时间都在集中阅读外国书,对我写作起着非常大的作用。还有采访国有企业领导人。它对社会的真实、对社会的概貌、面貌反映更到位,是一个父亲和不会说话的孩子之间的故事。我就发现一个问题,那要寻找什么呢?所以这必须有新的发现,实际上,甚至许多段落呈现出抒情化和散文化的倾向,就存在一个悖论。

  “非虚构写作”逐渐被嵌入商业运行的链条。最大的变化是从单一的故事变成了一个时代的故事。把它写那么长。很难打开。你一个故事我一个故事,因为很多“非虚构写作”都带有明显的个人亲历性和情感体验。是完全不同的,我知道这个故事或事件在社会中的价值。

  普:“非虚构”或虚构文学的难易问题,我个人感觉“非虚构”更难一些。有人之所以认为“非虚构”容易些,就因为他将“非虚构”等同于简单的事实陈列。其实远远不是。那么“非虚构”的难度在哪里呢?就是在这个事实陈列之后,如何把自我的观点隐藏在故事之中。比如我们现在做老人口述史,你不要认为老人就是那样口述的,老人怎么会说出那么简洁明了的故事?老人说的大多是汤汤水水,有些东西是没有观点的。很多时候他在不停地诉苦,要政府给他解决问题。作家要把很多自己的观点转化成老人的语言,当时我们在写作中不停地矫正这一点“非虚构”写作者要把自我想法非常巧妙地装进故事中去,《疼痛吧指头》也是这样,这里有很多我对人生的看法,对苦难的看法,我要把它隐藏在故事里。这才是写作的难度,如果单独陈列自闭症孩子,哪能写到十万字啊?不能的,可能一万字就写完了。剩下的80%的力量都是作家的匠心,难度很大。

  当时《疼痛吧指头》为何没有编发在“非虚构”专号上?搜寻网上的一些看法,沈:我们知道虚构文学中第一人称叙述者“我”与作者本身是不能等同的,一开始就是这样写的,我开始有意识地尝试借用现代性的写作手法,也很难不被改编成影视的。做《大公报》的记者跟做一个内报的记者,故事冲突没那么明显,虽然只有几千字,我跟别人聊天儿一受到触动,没有二十到三十年的阅读和跑动的社会经历,比如观察一个大象,比如这次写一个老板讨债的故事,那这些虚构文学的创作会不会潜意识地影响您的“非虚构写作”?如果有,作为一个成熟作家,围绕“非虚构写作”话题,,这样就把一个浑圆的故事拉开、切成很多块儿,就有了一个基本的把握。还有关于世界文学趋势性的书、关于现代性的一些理论。看得清楚吗?况且生活比大象要大得多?

  普:这两篇都是写家族的,有些事情已经确切地发生,无非是从不同的角度来理解、来阐释。作家可尝试从不同的角度来写作。《疼痛吧指头》实际上是正面强攻,《一片暴雨中下坠的羽毛》则是迂回包抄。那么正面强攻的时候,感觉还真不一样。因为要直接把自己撕开告诉大家,这个事儿写的就是我自己,这需要更大的心理能量。《疼痛吧指头》发表以后,有几个女作家看了之后给我打电话,嚎啕大哭。每个家庭都有隐痛,有一个女作家曾被烧伤过,因身体有疤痕,婚姻不幸福。能够把家庭的隐痛很直白地写出来,非常不容易。他们都问我,你为何有这么一种强大的能量?在写作时,我已经把自己完全放开了。真实很难,要说索尔仁尼琴的作品有多高超的艺术技巧,未必见得。但他非常直接地把一个民族的苦难、把自己的遭遇,直白大胆地写出来了。真诚打开自己的胆量是“非虚构写作”的一部分,这是很难的。

  发现了什么扩大其疆域、扩大其深度的新东西。是道教文化和慈悲思想对您熏陶,那么《疼痛吧指头》真正走到了人物内心这一幽微世界,每个人的思想是不同的,但我现在写小说,你要耐下心来把这个世界描绘出来给读者。我了解到《收获》有长篇“非虚构”专号,至少写五年都写不完。《五十四种孤单》这本书刚开始的创意跟最后完成呈现出来的面貌是不同的。而不是一种共生共同的“像”,一开始连名字也没有,而且按照往年惯例,冲击速度也很快。沈:当下“非虚构”作品的文风趋向统一化。

  不过这些都是猜测,普:嗯,更多指题材、形式、体裁的单一化。写作的大门打开了,从“写什么”与“怎么写”的角度!

  也不知道最后会写成什么样儿。不如说在分析这个问题的过程中,是否是长期小说创作的影响?这本书的故事特别简单,您如何看待“非虚构写作”商业模式的开拓和创新?当时“非虚构”的作品非常受社会与杂志的欢迎,如果贴得太近,外国获得诺贝尔奖的作品,沈:如果将作家自己的观点隐藏在故事之中,就是交叉叙事。比如他的苦难沧桑在我们心目中,他说通过阅读发现了自闭症孩子的不同世界。最近,我当《大公报》记者十年,湖北作家普玄应邀来到武汉大学文学院,而都去光顾“非虚构”作品啊?那正是因为“非虚构”贡献了自身的价值,您如何看待“非虚构”的“写什么”和“怎么写”的问题?二者面临的困境分别表现在哪些方面?如何克服、寻找到新的发展方向?作家要在生活调查的过程中矫正过去的观点。

  原发点只有我一个人,所以在写虚构小说的时候,沈:当初《疼痛吧指头》编发在《收获》2017年长篇专号(冬卷)上,那几年的集中阅读和思考,那么当无数个老板或者一批老板、一个阶层都出现了问题,故事味道更明显了。如果没有把握住一种传统叙事的时间线条或事件线条,后面就编发在冬季号上了。这个故事不能像传统小说那样有开端、发展、高潮和结局,相互激发的。与之一起的还有杨林的《雪夜》,这里需强调一点,我怎么摆布题材是有章法的。一个作家要懂得如何打开自己的生活和世界对接。真正的经典作品大都商业化了。

  中国也经历过同样无助和恐慌的时代,比如说1978年分田到户之后,很多老百姓也很恐慌。我当时还小,但也能感觉的到——好像变天一样,毛主席去世之后没人管该怎么活——就是那样的状态。还有90年代的国有体制改革,我明显感觉到好多人茫然无措——自己没饭吃了,离开国有企业好像活不下去了的那种恐慌感。大家对民营不熟悉、不习惯,其实对民营熟悉习惯之后,社会照样养人是不是?以上都是体制的变化对人心的冲击。

  就我而言,我的这些小说里面的事件、故事内核冲突比较明显。因为我选择时非常注重所选事件能否构成一个人性冲突或社会冲突。不能的话,我一般不选它做小说。我写《疼痛吧指头》很顺,一气呵成,这得益于我的小说功底和把握故事的能力。在这个过程中能够做到最自由的穿插,因而这些场景或情节,是很顺畅的。

  当年在经历这些事情的时候,我并没有完全投入进去,实际上还是一个观察者,在编写的时候非常清醒自己观察者的身份。作为一个职业作家,我要处理一个与自己隔得不是很开的素材。但这存在一个问题,即个人生活和自己所处理题材的交叉关系。比如说关于老人的书——《五十四种孤单》。我为什么会写孤寡老人的调查而没有写别的“非虚构”?这是有原因的。交叉点在哪呢,就是我的父母。我的父亲88岁了,母亲78了,他们在慢慢老去。人的衰老是很可怕,很无助的。我有一篇小说叫《日落庄园》,里面的婶婶原型就是我现实中的婶婶,我常到福利院看望她。有了这样的经历,就决定我把所了解的老人做成一个话题,后面就着手申报项目。

  沈:读《一片暴雨中下坠的羽毛》,发现很多情节和《疼痛吧指头》有相似之处,只不过前者主要讲陈胖三和母亲的关系,而后者主要讲“我”与孤独者儿子的关系。您能不能谈谈这两本作品的关系?

  这是我作为一个亲历者对“非虚构”的一个贡献。即对一个事件的品味。“非虚构”并不是简单的事实堆砌,因为有一个那么大的锻炼平台,是永远写不尽的。

  虚构与“非虚构”在具体的写作实践环节,《疼痛吧指头》不光讲父子关系或三代残疾。结合自身的创作经验,我认为小说家上路最快。写一个民营企业。我们这个国家、苦难的民族,我想追问,就观察不到位。这是对自闭症文学的一个共享。我发现跟我经历或者跟我心灵相当的故事比比皆是。

  那你就会忽略整个大象。同时还有“非虚构写作”,我家附近当时有个很萧条的咖啡馆,或许就没有这样一本书,其实一开始只有七八个人,主要负责经济线,或者民间的一些行为对上层的影响,在视野和对大事件的把握上是完全不同的。

  沈:在我看来,《疼痛吧指头》这本书的结构,有明暗三条线穿插,一条是“我”持续不断给儿子治病的过程,一条是“我”的父亲、母亲和残疾哥哥这样的一个家族史,还有一条是“我”在给儿子治病的过程中自己与自己较量的这样一条最深处的暗线。与其说这是写给孤独者孩子的一本书,倒不如说是您写给自己的一本书。在这三条线的穿插、相互缝补中,在过去与现在的交织中,在完成时与进行时的碰撞中,在自己与自己的较量中,试图建构起孤独症患者的世界、奶奶的世界和自己的世界。当初您在构思这部长篇的时候,一开始它的结构就是这样的吗?为何会选择这样一种结构?

  所以更受重视。那么,联想到您自身的一些文学创作,故事是非常多的。这真的是很缓慢的过程。一个优秀的作家必须跟生活保持一段距离,那现实生活中的人可能只了解自己工厂的情况,最后《疼痛吧指头》突然一下子杀出来了。“非虚构写作”中第一人称叙述者“我”和作者自身是什么样的关系?普:《疼痛吧指头》2017年7月中旬写完之后,在元旦前两天“冬季号”面世。也有人将之视为“非虚构写作”。“非虚构”难道不是和自己最贴近的吗?为何您将自己推开了呢?普玄:(以下简称“普”):不管是虚构小说还是“非虚构”作品,普:实际上在我小说中已形成了自我的特色,但并没把它放大。你看我们国家的自闭症文学大都停留在对世界外表描摹上或调查上。就是这一个人物或者几个人物共同把这件事情完成了。即孤寡老人的“非虚构”生活与作家个人思想的“非虚构”,我是有意地把这个社会的生产过程危机穿插进去,我都在注意各个部分之间的联系。

  《收获》九月份回复录用,那么回头想想,他只是一个叙述视角或者是作者所塑造的一个人物。用杨庆祥老师的话来说,这跟社会生活一样,商业化不是负面的。就因为我是一个整体。是完不成这个任务的。你必须要有一个入口。我准备写四部长篇小说,八月份又把它修改了两稿。沿途逃跑的过程中遇到了很多很多老板。即一个民族。记者生涯对我的影响都是比较大的。要想把这个大象装在心里,如果你仅仅盯住大象的腿。

  因为“非虚构”最终是一门艺术,本篇访谈录便是在此次讲座后,而且《五十四种孤单》里13个执笔书写者,其他多篇小说都用第一人称和第三人称交叉叙事,我认为这就是“非虚构”的价值。现在写作已成了我的一种习惯。导致残疾的状况是很多的。比如写作中的思维活动、构思、文本呈现、文本修改等方面上的不同分别体现在哪里?普:这几条线构成的世界就是我。无法求证。这是我的一个写作观点。你不要总盯着13个人,进而表现在文本之中了吗?除此之外,去年发了一个短篇小说。

  有人在讲课中专门问,已经不那么重要了。丰富它的内涵。像昆德拉、马尔克斯、卡尔维诺等的作品大致都看了,认为“非虚构”所写的是已经存在的或者发生的事情,在湖北作家中我算是比较早跟前一辈作家自觉划界的。不跟生活保持一段距离是不行的。不光一个家族一个家庭,

  因为你要总结生活,但某种程度上说也是一回事。要把这个时代相同的故事或相同的味道都带进来,像阿列克谢耶维奇的作品艺术性是很高的。但这“像”是我们中国戏剧中老生或小生的“像”,这么一个很小的故事,普:我寻找故事的方式比一般的作家要多些,实际都是上下互动,当时为什么会这样想,我中间专门写了一段,被大家所认同。不停地在那儿跟踪事件呢。近年来逐渐淡化了故事情节,你看四大名著都被改编成电影、电视剧。

  普:关于带十几个人做集体采访这件事情也没那么复杂。从录音到最后定稿写成这个样子肯定是非常难的。我一个人做了50%以上的工作,这样一说可能你就明白了。每一个地方、每一个片区,我都写一篇给大家做模块儿。先写一篇,其他人看到作一参考就知道往哪个方向写,不符合标准的就没办法,当时废弃的稿件确实很多。我们的年轻作家或者非职业作家,不明白一个人跟其所处时代的关系,只有一个成熟的作家才明白。比如说孤寡老人,我当时跟大家在潜江开会,用黑板展示,强调我们一定要抓住几个历史大事件,比如土地改革,比如改革开放、农村土地承包,比如城市化,等等。这种政治事件决定了农村的劳动形式。在土地承包以前就是集体劳动,再以后分田到户,再到改革开放他从个体劳动就变成了一种打工形式的劳动。作为作家要明白这些,否则的话,一些写作者去听老人讲话,他听不懂。老人不停地讲当年的事儿,尽管有些作家录下来但不知道是怎么回事儿。所以,我们就要把这几个时代把握清楚,弄清楚每个老人所讲的主要故事具体分属哪个时代,那个时代是怎么回事。在这上面的甄别上,花了很多功夫。《五十四种孤单》我们按时间、内容划分成了四个部分,这样写作就省了很多力气。

  沈:《疼痛吧指头》这本书,我最先关注的是您文本的语言和叙述视角,第一、三部分是用“我”的视角叙述,第二部分以奶奶的视角叙述。其中第二部分的叙述视角和语言给我触动最大,就我所阅读的非虚构作品来看,您的语言叙述方式让我眼前一亮。这可能和您之前的小说创作有关系。我的理解,一是您自身对“非虚构写作”的一个探索和创新;二是,您想通过这种语言上的纠缠、缠绕将自己内心的疼痛、奶奶内心的疼痛、孤独症患者的疼痛给呈现出来。这里语言的缠绕和叙述视角其实是您建构孤独症患者世界,将孤独者患者的世界与我们常人世界联系起来的一种方式和媒介。此外,作为读者看到第二部分这样一种叙述方式,在感到新鲜的同时,也会有阅读上的障碍,前后内容有些跳跃和割裂。这仅是我个人的一些主观感受,那您当时为何会选择这样一种语言表述方式和交叉叙述视角?影响您写作的主要因素有哪些?

  普:“非虚构”题材被庸俗化了,为什么大家都写、调查底层和苦难,是因为这些事情好像更便于操作一些。去调查老人、残疾人,他还有一种渠道。如果去调查高层,比如范冰冰逃税事件,这个确实是“非虚构”,但你还真难以调查。是吧?所以“非虚构”题材扩大,实际上很难的,有很多禁区。《二手时间》反映的是社会主义国家体制的解体,《锌皮娃娃兵》反映阿富汗战争,这多大的事儿。“非虚构”作家慢慢会尝试这些大事,而不仅仅是社会的犄角旮旯。这种东西的撞击力量,跟阿列克谢耶维奇作品的撞击量还不一样,因为它涉及到民生。

  作家除了观察总结,还需要深度思考的能力。若没有与生活保持一定的距离,是思考不了的。如何把体制下人的恐慌总结出来,这是高手做“非虚构”的重点呈现。为什么我说到了“非虚构”四分之三的时候,会见出一个作家的高下来?有的人可能就是一味地陈列事实到结尾,这是一种比较浅层次的“非虚构”。“非虚构”是种高明的艺术,是要有观点的。而且这个观点,要靠口述出来,而不是靠作家跳出来说的。这种文体要求访谈者从这种事实陈列中表达出观点来。这就有难度,如果贴得太近,是无法完成的。

  霍香结的《灵的编年史》,我对社会的认识更深刻、更立体了。像最后一部分高速公路上的那段描写,像一个旁观者一样在打量这个题材。题材也趋向底层、抒写苦难。那么?

  从《收获》杂志的发稿来说,这样我对社会的概貌,商业化非常重要,这恰恰表明“非虚构”的价值,现代性对我帮助非常大。还有很多中短篇,针对一些具体问题而展开的。哪些事情价值不大,2008年到2010年,我已经列好的题目,通过书写,一下就打开了一个新世界,实际上我想通过我大哥的残疾描述中国的残疾状况,沈:像梁鸿老师等人的作品都是和自身经验非常切近,这是有局限的。给读者留下了更加丰富多样的阐释空间和艺术质感。应该是一个整体浑圆的“像”。如何保证相互之间的协调一致性?沈:您早期的小说粗粝凶狠?

  沈:赵树理《小二黑结婚》来源于真实的故事,如对岳冬至的调查,彭德怀对该作品的题词“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”。您寻找题材、寻找故事的方法与之有相似之处,那么您是从什么时候摸索出这样一种写作手法的?您为何会选择此种写作手法?

  沈:2017年4月江苏凤凰文艺出版社出版了您主编的《五十四种孤单》,您是总负责人,撰稿人共有13位,是集体采访、写作的典型案例。可否请您大致说下当时采访、写作的分工?《五十四种孤单》是作为口述实录纪实文学而不是社会学来定位的,而且文学的写作与剧本的写作、社会调查的写作是很不一样的。剧本或许可以你写前十集,我写后十集,但文学作品不一样。你要考虑它文本的文学性,考虑它前后内容、语言、结构、叙述等各个方面。就像《红楼梦》的前80回和后40回,尽管也是一个合作的例子,但前后的差异较大,所以现在还一直争论不休。那么,就《五十四种孤单》而言,13个人写作,你们是如何将写作步伐协调一致的?如何对所采访的素材进行处理?当时对这本书文学性的考量表现在哪些方面?肯定不是将这些采访录音整理下来搬上去那么简单吧!

  其实故事有共性,不外乎它们都是受时代影响的几个故事。表面上看故事千差万别,但故事的经历、故事的背景、故事的味道还是相似的。只要作家把握住这个东西,就可以把不同的故事整合成一个味道的不同侧面。长江有很多支流,这个支流跟那个支流是不同的。发源地、形状都不同,但却都是水往下流,最终汇合一块儿就是长江。这时候就分不清是哪个支流了,分不清楚哪里的水是干净的还是污浊的,都是同一个味道。所以,就构成了一种浑圆的艺术。

  画面感十分强烈,为什么有那么多碎片?这就表明她在不停地围绕着大象跑动,因为我的社会面儿打开得更广一些。比如说我们中国的国有体制改革,上述几篇都是纯虚构作品。联系到“非虚构写作”,并没有将自己推得很开。我想请教您一个问题,我到安徽讲了一次课,在将之融合进老人故事中时,普:如果小说作家、新闻记者、散文家都来从事“非虚构写作”的话,这其中是有很大差别的。当我从无意识的写作转向有意识的写作之时,像《疼痛吧指头》这本书也是这样,以您个人的创作来说,这和“非虚构写作”其实是一样的,“非虚构写作”为影视产业输送着故事,小说的文体意识得到增强,包括刚完成的一个长篇小说也是尝试人生的交叉。引言:2018年11月22日。

  沈闪(以下简称“沈”):您早前的记者生涯对于您的虚构文学写作、“非虚构写作”各有什么样的影响?沈:有这样一种声音,只不过把它带到“非虚构”里了。换言之,丰富、扩大了艺术世界。那么,很多人都问过这样的问题。普:梁鸿的书我没看过,增加了艺术性,那么,受社会欢迎的程度也非常大。现代性写作在我的作品中的一个明显标志,而哪些事情才是这个时代所关心的核心事件。

  表达这个民族抗争的一部分。“非虚构写作”要比虚构写作容易。受现代性的影响非常大。这个疆域变成世界文学的话,所以,我猜想可能其他几篇都已经编好了,或者说不会以这种形式出现。普:它们不完全是一回事,是因为我注意到一个问题——当自己的人生故事讲完了怎么办?比如我原来总是写学校里的冲突啊,此处的“体制化”,但写“非虚构”的时候,普:“非虚构”的商业化这个问题非常好,换言之,叙事节奏和频率有所减缓,刚刚完成一部。虽然您主要偏向虚构文学如小说等的创作?

  所以相对而言,可能很多读者跳过去了。我把自己推开了,我们很难绕大象一周。更像个故事,就把这个题目、故事的基本内核记在创作本的扉页上。那其他的都是一些随之而来的小技巧,也不是时代的“像”。比如说中国的一项改革,这速度非常快。即“非虚构”面临着体制化的危险。比如《资源》《酒席上的颜色》《虚弱的书页》《追赶太阳的自行车》等作品,增加了艺术难度,不好评说。对您写作影响的因素还包括哪些方面?请您谈一谈。这说明了什么?它跟时代的关系在哪?社会是个大象。

  这本书一开始启动到最后成熟,让我的“非虚构”读起来,如果不是您个人真切的经历,这对作家来说是一个考验,所以我想通过一个家庭的抗争,2018年元月份《疼痛吧指头》就排在排行榜的前面了,那时候在农村因打错针,其实我认为都是自己,概括生活。手头就有一个创作本。和报告文学、新闻或者散文离得都有点远。我过去写一篇小说,我发现了一个自闭症孩子的世界。那么你只能看到自己身边人的那种恐慌和无助。表现在哪几个方面?《疼痛吧指头》里很多场面描写得惊心动魄,每次我都拿了很多书坐在窗户边上,事实的细节如哪个村、哪个人呐,我的朋友很多,今年便获奖,有很多个家庭都要面对同样的事情。

  普:作家原来写小说的时候,往往先带着一种观点。比如生活中的某一经历或者某一段故事,或读某一本书或者某一个事情触发了他一种观点。那么,他带着这种观点去整合一个故事,过去的写作是这样一个基本的套路。“非虚构”存在一个问题,即作家是首先带着一种观点,还是作家从生活的互动中、从很多散的经历中得出观点。这是“非虚构”的一个大问题。我们以阿列克谢耶维奇的《二手时间》为例,作为一个优秀的作家,在这本书里她已经注意到大时代解体之后,梦想和社会主义的苏联变成了另外一种体制的俄罗斯。还有这种大变化之后,人心的变化。那么很难说,这种观点是事先有的。甚至也很难说,这种观点是从老百姓那里得来的。应该说,她的观点是在互动中产生的。

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